Por José Carlos Sánchez Lara
Decir,
“Los textos de Jorge Etcheverry son a la poesía chilena lo que los
films de Tarantino a Hollywood”, ahorraría algunas páginas. Dirimiríamos debate
surgido en torno a autor tan problemático.
Actualizaríamos
lo paródico, el sentido “rompedor” dentro de su obra. Aunque en rigor, para
establecer aquella figura (Los textos de Etcheverry son a la p.
chilena lo que los films de Tarantino, etc.) se impone “viajar”.
Retrotraernos al Chile del año 22. Allí
encontraríamos orígenes de un arte que se
consolida a través de una multiplicidad hablativa (sic), genérica.
Por “transporte” la figura se volvería creíble, ya que 1922 es año axial para
la literatura del país. Ese año Pablo de Rokha pública Los
gemidos. Sin este volumen no hay poesía de vanguardia en Chile. Lo
demás cae por su propio peso. Devenir lo opuesto a reglas de un
organigrama. Dejar de repetir como las radios, las pulgas, las cotorras (que es
lo que los intelectuales hacen). Pero no Quentin T. (quien se reitera a sí
mismo hasta borrar las límites de la cinematografía).Pero no Etcheverry Jorge
(quien para existir se convierte en mujayin de los objetos literarios). Su
evasionismo se origina en un participar “afuera”. En un volverse habitable en
el reborde de los géneros.
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Indica
el Larousse: “VIAJE: m. Jornada de un país o de un punto a otro. Sinón.
Expedición, exploración, peregrinación, traslado. // Escrito donde se relata lo
que ha observado un viajero. // Ida y venida de un lugar a otro:
llevar una carga en dos viajes.//Agua que se conduce por cañerías para el
abasto de una población.// Taurom. Derrote”.[1] Este ensayo quiere
subscribirse a la segunda y tercera acepción. De ser posible
trabajar sobre una analogía (sin interrumpir las asociaciones del que lee). Ida
y venida=Memoria; carga=Poema; dos periplos =referentes Sociales y Estéticos.
Etcheverry “mete” en un fardo su dolor. Parte del padre (Rokha-Chile-Dictadura)
hacia el monstruo (Exilio-Ottawa). Por ende, Evasionista es aquel
que huye de su padre (de lo trágico, del recurso textual, los géneros). Podemos
comenzar.
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Seguramente
la lectura de Neruda y Vicente Huidobro activó en la calología un pensamiento
de recuperación, de porvenir: un claro. Se enfrentaba al ser consigo-mismo. O
asistíamos a un fondo preterido en juventud. Aquellos “lindes” del poema.
Palpaciones donde fluye “lo inicial de uno” (sic): tus palabras fuertes del
idioma. Entonces sólo había que “atender”. Palpitar era lo grave. Lo decían,
por ejemplo, tres líneas: “El padre eterno está fabricando tinieblas en su laboratorio
/ y trabaja para volver sordos a los ciegos. Tiene un ojo en la mano y no sabe
a quién ponérselo. / Y en un bocal tiene una oreja en cópula con
otro ojo.”[2] O cuatro, magnificas: “Por eso el día lunes arde como el
petróleo / cuando me ve llegar con mi cara de cárcel, / y aúlla en su
transcurso como una rueda herida,/ y da pasos de sangre caliente hacia la
noche”.[3] Incluso una: “No hay bien no hay mal ni verdad ni orden ni
belleza”.[4] Pero un día apareció Pablo de Rokha. Poeta-forajido que irrumpía
“abriendo a patadas el silencioso e inmovilizado templo del arte por el
arte”.[5] Ocurrió cuando intuimos que la “intrusión” de Huidobro era
suficiente por anómala. O porque la tradición, a pesar de sí misma, “insistía”
en desprogramar “aquello”. Sin embargo, al prorrumpir, esas imágenes
centrales de la Estética (regla-ruptura) se diluyeron, o
interpusieron una sobre otra, creando placa que impedía la
ojilectura, el volver. Se habían “roto” nuestras captaciones del
poema. Sustraer o alimentar. La recuperación se deslió como vinagre en
agua. ¿Habría que “zurcir” otros “yo-soy”? Porque fue inútil raspar,
con el dedo que proyecta la extrañeza, sobre algunas
superficies. Ante la propuesta de Rokha, perdimos nuestra
utilería crítica y éramos ya un sitio con ninguno. ¿Qué hacer con aquel
salteador de caminos de la literatura hispanoamericana?
¿Dislocarlo? ¿Convertirlo en pieza de boicot? Así fue.
Los pocos facsímiles que se venden de Los gemidos no sobrepasan diez
ejemplares. El resto sirve como papel de envolver en una carnicería. La mejor
escritura del país no tenía otra utilidad, en apariencia, que almacenar
mondongo, y cuartos de vaca. Denostador de la medianía y raquitismo
que —proveniente de Europa— se hallaban residenciados en la
poesía de su época, produjo un arte tan insolente que fue atacado
con ferocidad. “Cobraremos duro”, parecía recordarle la
intelligentzia chilena con cada exención de antologías, con cada
denuesto que cuestionaba sus orígenes, con el ninguneo y chisme que son las armas
predilectas del teórico. Los profesores y poetas engominados no le perdonarían
su novedosa y corajuda estética. ¿De dónde sacaba inspiración aquel muerto de
hambre? ¿De cuál destrozo, de qué espina en el tímpano? Aquel que
“recién inaugurado en plena juventud, se había transformado en un
dolor estético”[6] debía, intelectualmente, morir. El dictamen,
unísono, clandestino, fue elaborado con astucia. Se le redujo al anonimato. Con
actitud mujeril le exceptuaban de ateneos, sociedades de autores, y sobre todo:
de innúmeras colecciones de poesía chilena con que los magísteres
culturales justificaban su manutención. En ciudad de ideólogos, rectores con
expectativas, ya era suficiente con Neruda. Así que en la aurora gélida del 10
de septiembre de 1968, el viejo iconoclasta se mató. ¿Qué importaban otros
gritadores: Parra, Gonzalo, Lihn? La Rectitud terminó de conformar su
Morfología del Espanto. El espécimen de “gestos cuadrados como retratos”, de
“gestos polvosos como borricos”, el espécimen “que vive, que defeca,
que está absolutamente casado con doscientos kilos de carne imbécil / y
canta, / y llora, / y corre, / y hace chiquillos sin
cabeza, / y dice gruñendo: “la ley, la justicia, la belleza de los cielos
abiertos”[7], se declaró a si mismo triunfador. Este sería en síntesis el drama
del más grande poeta de Chile (exceptúo a Nicanor a quien Rokha solía llamar:
Un pingajo del zapato de Vallejo).
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En 1961
Jorge Etcheverry descubre Los gemidos. El encuentro con la maquinaria rokheana
fue concluyente para que este joven anarquista (con formación académica y
testigo de una contracultura) adopte la poesía como lugar de revisión
histórica. Aquel texto agudiza su ya dilemática relación literatura-poder (uno
de los tópicos en su obra poética y ensayística). Su lectura activa una
conciencia de lo autónomo. Así Borges ante Lugones, la “aparición” del suicida
lo enfrenta a su chilenidad (a ese apósito que es nuestro destino sudamericano
dentro de la zanja atravesada, hibrida, de las artes continentales).
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“No
mencionemos siquiera las Iluminaciones, Una estadía en el Infierno.
Dejemos
por el momento de lado al viejo Eliot. Reconozcamos
a
potencia desmañada del viejo De Rokha”.[8]
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En
inicio, idéntico desprecio por el “espécimen de las aulas”, por
burócratas y rectores de actitud oblicua, lo vincula al padre
nefando. En el santiaguino, pese a todo, la crítica es ambigua. El manejo de la
ironía, como elemento “descomponedor”, adquiere una significación
que recubre una ideología y una burla (incluso contra el hablante).
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“Empuñando
en la mano, metida en el bolsillo, una imprecación / o una lucha implícita
contra las otras especies animales / El vaca / El burro / El chancho
/ El rata / El pajarito / El buitre / El reptil y el
sapo, las despreciables cucarachas, las / urracas parlanchinas, el camaleón,
mamá, el camaleón, / el gusano (en sus dos acepciones)”.[9]
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Y es que
J.E. agregó a aquella contundencia: apunte filosófico, ironía
cínica, teatro. Percusionó sobre una vitalidad, sin dudas
que pleonástica, hasta anestesiar lo trágico. Así extraía un tosigo, un jugo
que usaría para simular todo un carácter. Del background heroico de Rohka
(virtuosismo adjetivador o desmesura que, obsedida por aislamientos, “conseguía
transformar en arte hasta los más terrestres y vegetativos objetos”
del entorno[10]) monta una película donde sus personajes deliberan
sobre el porvenir, las revoluciones, lo urbano como maquinaria. La
ciudad deviene universo irrepresentable por el “hondo discurso”. Se trata de escrutar
en la particularidad de lo chileno, no ya desde lo sanguíneo y telúrico (desde
esa ascendencia que es pura mítica). Al trascender los componentes con que
Rokha fabrica su epopeya, aparecen rotativas: testimonios: fotos. Pedazos de
secuencias filmadas desde un pub. Desde un lugar que siempre es “la
noche, con o sin sus mirillas abiertas, con o sin injerencia alguna en nuestros
asuntos”.[11] Pero la intensidad rokheana se mantiene; sobrevive en este
cínico (mezcla de Diógenes-Burroughs) que lejos de integrarse, persiste en
boicotear la literatura de concursos patrios. En El sopor de los pájaros (uno
de sus grandes poemas) un protagonista que no es Ginsberg, Whitman ni
Etcheverry, sino los tres, de repente surge. La denuncia es
horrísona, aunque se escabulla entre la belleza, vigilante. (El tono
escatológico se lo debe al poeta de Licantén).
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“He
dado lo mejor de mí en los combates –––He marchado / largo tiempo entre las
ruinas radioactivas de las ciudades, / con los pies envueltos en jirones,
hostigado por el sol […] / con un bolso de ciruelas secas al costado––––– / “He
recorrido las apenas calles marginales, vivido mucho tiempo / tendido sobre el
huaipe decorado por las legumbres movientes / de las baratas. He aprendido a
callar ante la mirada de los / perros […] a robar el carbón y / a
cerrar los parpados de los flacos niños de vientres hinchados.
/ “Los escarbadores de tarros de basura, los despiojadores / de
perros, los vagabundos sin piel y sin lengua, los jóvenes / delincuentes de masilla
y harapos, las prostitutas de trece / años, con un olor picante a la altura del
vientre. […] / la noche me encontró en un canal de fango y excrementos, / […]
Hace tiempo, me acuerdo, de un fuego de carbones y huesos. / He conversado con
las ratas”.[12]
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No hay
dolor: apuntes. O mejor dicho: el dolor yace anestesiado. Se le ha puesto un
bozal al referente. Es un espectro que aprendió a reír, El
Etcheverry. Uno que sabe bien “como lavarse las manos luego de tocar las partes
pudendas”.[13] El vigoroso surrealismo de una parte de su obra, libre del
procedimiento automático, es músculo conque aquel construye una
ciudad para el lector. Cada escena es nutriente para nuestro
“cerebro ciego”. Por acumulación se particulariza la urbe que el poeta ve.
Síntesis de dos fríos centrales: Santiago/Ottawa. Por su negación se
vuelve transitable. Costumbre de abdicar de lo que dice. Es aquí donde se
transforma en poeta extraño: manía de historiarse en los significados del
texto. Traumar la crónica en apunte, el apunte en antípoda de sí. Aparece un
teatro profundo. Por esto dejamos de ser lector (en su sentido más literal),
contemplamos la realidad desde otro ángulo. Aquí se “clasifica menos y se
disfruta más”, ha dicho Magdalena Ferrero[14]. ¿Poema, cine, periodismo, video
clip, ensayo, documental, puesta? Si insistes en clasificarlo
el tono te traiciona. Lo que admite, incluso, una disquisición.
Acordemos, por ejemplo, que todo libro de poemas es parte constitutiva de un
lugar que lo precede. Dígase: género y las tradiciones que en su transcurrir
ha propiciado. Por tanto, si un libro de poemas es incluible en un
hecho anterior (la escritura de Poesía), reúne de suyo los
materiales que conciernen al evento. O, si el conjunto que denomino
‘libro’ es apto para situarse en aquella solicitud, ¿todo libro de poemas
contiene esos patrones que lo constituirán? ¿Qué sucede cuando el conjunto que
denomino ‘libro’ no consigue adaptarse al hecho que lo prefigura? Aparecería
como desviación de aquel estado de cosas al que ya no responde. ¿Dónde ubicarle?
¿Si el conjunto no puede entrar en lo que lo define, deja de ser cosa? Si el
conjunto que denomino ‘libro de poesía’ no se constituye en él una
vez elaborado ¿cómo, y cómo qué, lo pienso? ¿De qué modo, y en tanto qué, lo
articulo? Mas, si no pudiera negarse que pese a todo en aquella obra que lo
precedente excluye, se oculta “una figura del mundo”, entonces el aserto
contendría sentido, o lo emitiría. Explicación más directa habría
que buscarla en Manuel Jofré: “Lo que Jorge realiza, primero que nada, es una
escritura y en ese marco hay que entenderlo”. Más adelante el crítico insiste
en que esta “dialoga con el sistema de la poesía chilena en el interior,[…]la
literatura contemporánea” y “la coyuntura política global”. De ahí
su “politematismo”: “una lucha ideológica que son los choques entre las placas
tectónicas gigantescas de índole temporal y espacial, expresadas en el embate
ideológico”.[15] Además, perdido su lugar en el mundo, y sin
adecuación a los espacios que “abren” la tecnología y el discurso
utilitario, el poeta se separa de las cosas. Pierde cualidad de relación porque
el signo mismo ha entrado en crisis. La distancia entre palabra y objeto se ha
ensanchado. Ocurre un descentramiento, común a todos los
seres bajo el “hacha” de la modernidad, pero que en el vate se
enfatiza hasta encarnar una suerte de conciencia del vacío. Imposibilidad
de restaurar los discursos del yo, las estabilidades genéricas.
Potencia rota. Todo intento de recuperación del ser, sea en su versión romántica
o en su contrapartida vanguardista, encarna ridículo. Al asumir este ridículo
se “cae” en el performance. Al negarlo, el ridículo destruye esa
obra, la invalida. ¿Qué hacer? La solución una vez más radica en el
modo. Aplicación de estrategias que ataquen la
estructura, envoltura, dicción, y encarnadura misma del lenguaje,
del escrito. Es esto lo que Jorge Etcheverry sabe hacer
muy bien. Aunque situarse en el umbral de lo poético y la prosa urbana,
implique desaparecer al sujeto-apéndice de un orden anterior y sustituirlo por
su deformidad, su otro. Así el yo de sus poemas (o más bien
cronipoemas) “desaparece detrás del tumulto de las frases, de la
hinchazón del verso”.[16] Es un yo de utilería, un doble.
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De otro
modo, lo que sucede a esta “poesía” tiene su explicación en el destierro, no en
su zona política, retóricamente doctrinal, sino en su parte más dura: hacerse
vacío, rodearse del vacío que es el viaje, para ser. Su literatura son
interpretaciones de un sistema de desarraigo. Razones hay para creer
que el poeta-emigrante extiende aquella exinción (partir de un orden formativo
hacia uno deconstructivo) a la propia obra, entendida como transcurrir. Si todo
viaje es interregno, malheur dans sedition, quien se traslada apunta
(segunda acepción del Larousse). No tiene opciones, voluntad de
testamentario. Se ha dicho que además de referir “una situación de exilio
[…] su escritura “remite al otro mundo”. Al del chile
dictatorial de los 80 “a través de una multiplicidad de voces que asumen el rol
de hablantes, en una ciudad sitiada, pero donde las manifestaciones de rebeldía
son visibles”.[17] Esto no deja de ser verdad. Pero la valoración
de Naín Gómez apenas cumple una hermenéutica de campo. Olvida algo
importante. Si bien los materiales externos,
psicológicos, configuran al poema, un poema no se hace de estas
realidades, se hace con palabras. La unidad exilio-inxilio, no es lo
que permite que un poema se produzca. Los componentes de lo real no se
“explican” en la escritura como “los componentes de lo real”, sino como
elementos que las herramientas de escritura disponen en un espacio dado. Así
usa los mecanismos con que lo real se constituye para resolver sus
dificultades. Esta es su relación; representarla es asunto que sólo a ella le
concierne. Entonces: nunca son las 3:06 del lugar de nacimiento en los poemas
que Etcheverry escribe. Tampoco las 3:06 del escenario físico (terraza,
interior de pieza obscura, pared bañada con luz expresionista). Sus poemas
ocurren en tiempo-de-cerebro: en la hora “pardorojiza” de la diáspora. Una
diáspora que [ya] no es necesariamente direccional, continental, ni siquiera
idiosincrática, sino lingüística. Su conflicto ideológico es la lengua
castellana (en la variante de una región de Suramérica) en medio de
un país bilingüe.
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“Todos
soldados menores en la guerra por el territorio del español”.[18]
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Toda
poética que tiende al mestizaje de categorías, se declara contraria a los
remakes del repertorio canónico, a cualquier “pacificación” formal.
Así este Etcheverry (ni perro ni coyote: lobo de Tasmania del idioma). Con
respecto al coto preceptivo, a las reglas standars de la literatura, es
caótico, marginal, anárquico. Con respecto a esa línea de escritores
siempre inclasificables, uno de los más grandes poetas chilenos de esta época.
Evasionista de géneros porque en su escritura aquellos devienen entidades
limítrofes, entre todos y ninguno. Podemos continuar.
* * *
NOTAS
[1] Pequeño
Larousse Ilustrado, Ramón García-Pelayo y Gross, Editorial Larousse, 17, Rue du
Montparnasse, París, Francia, // Buenos Aires, Argentina, 1976, p. 1061.
[2] Vicente
Huidobro, “Temblor de cielo”, en Vicente Huidobro, Altazor / Temblor de cielo,
Ediciones Cátedra, Madrid, España, 1981, 2003, p. 141
[3] Pablo
Neruda, “Walking Around”, Residencia en la tierra II, en Pablo Neruda,
Antología Nerudiana, Editorial Porrúa, D.F., México, 2006, p.45
[4] Vicente
Huidobro, “Altazor”, opus cit., p.61
[5] Carlos
Droguett, “Pablo de Rokha, trayectoria de una soledad”, en Pablo de
Rokha, Epopeya de las comidas y las bebidas en Chile, Editorial Casa de las
Américas, La Habana, Cuba, 2008, p. 8
[6] Ibídem,
p. 11
[7] Pablo
de Rokha, “Tonada del Iluminado”, Cosmogonía 1922-1927, en Pablo de Rokha,
Epopeya de las comidas y las bebidas en Chile, Editorial Casa de las Américas,
La Habana, Cuba, 2008, pp.60-61
[8] Jorge
Etcheverry, “Perro con alas”, El evasionista, Ediciones Cordillera , Ottawa,
Canada,1981, p. 16
[9] Jorge
Etcheverry, ibídem.
[10] Carlos
Droguett, opus cit., p.24
[11] Jorge
Etcheverry, “El gran sueño”, opus cit.,p.96
[12] Jorge
Etcheverry, “El sopor de los pájaros”, opus cit., p. 100
[13] Jorge
Etcheverry, “Cosmología”, opus cit., p. 92
[14] Magdalena
Ferrero, “La minificción de Jorge Etcheverry: un juego verbal entre géneros”,
en Jorge Etcheverry. Escritura en foco: vanguardia, exilio,
desafio, Qantati E-Books, Qantatiliterario, Ottawa,
Canada,2009, p. 33.http:
//www.qantati.com/doc/pdf/e-book01-Jorge-Etcheverry.pdf
[15] Manuel
Jofré, “La escritura de Jorge Etcheverry, Jorge Etcheverry. Escritura en
foco: vanguardia, exilio, desafío, Qantati E-Books, Qantatiliterario,
Ottawa, Canada, 2009, p. 37. http:
//www.qantati.com/doc/pdf/e-book01-Jorge-Etcheverry.pdf
[16] Jorge
Etcheverry, “Asamblea de codornices”, opus cit., p.112
[17] Naín
Nómez, “Exilio e insilio: representaciones políticas y sujetos escindidos en la
poesía chilena de los setenta”, Revista Chilena de Literatura, Abril 2010,
Numero 76, pp. 105-127 I. Dossier Bicentenario, reproducido en “Comentarios
acerca del autor”, Jorge Etcheverry, Cronipoemas, Split Quotation /
La cita trunca, Ottawa, Canadá, 2010, p.101
[18] Jorge
Etcheverry, “Núñez / Gagnon (homenaje a la ñ )”, Cronipoemas,
Split Quotation / La cita trunca, Ottawa, Canadá,2010, p. 81
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